9246, 937
RO/J0
Beste collega's,
Zondag 27 december 1992 begon ik aan mijn longontsteking. Donderdag 15
april was ik 30 minuten bij jullie op visite om te vertellen hoe lang-
zaam ik opknap. Tussen de middag at ik met Ferd en Peter gen broodje.
Ferd kwam toen onder andere met de opmerking dat ik best iets zou kun-
nen schrijven als ik weer beter was. Thuis gekomen ben ik meteen be-
gonnen.
Een van de dingen die ik in het instituut heb gedaan, is het binnen
brengen van een waarnemingsoefening aan de hand van de Honderd gulden
prent van Rembrandt, Omdat er aan deze waarnemingsoefening veel van
mijn eigen ontwikkeling vastzit, besloot ik die ervaring voor jullie
op te schrijven. Ik heb er vanaf april dagelijks aan gewerkt, met veel
plezier, ernst en waarheidsgevoel, Nu het zo'n lang verhaal is gewor
den, twijfel ik of er wel weer zo'n pak papier jullie ziel in moet.
Maar goed, om je lekker te maken het gaat over het volgende:
* Een waarnemingsoefening aan de hand van de Honderd gulden prent.
* De verbeelding.
* Het onzichtbare schrift,
* Het innerlijk van Rembrandt,
* De vier lichamen van de etskunst.
* De vraag of Rembrandt een rozenkruiser is.
Terwijl ik aan het schrijven ben doet de wereld ook mee.
28 April meldt het NRC Handelsblad dat de leden van het Rembrandt
Research Project (RRP) uit elkaar gaan.
6 Mei reageert Gary Schwartz daarop in het NRC Handelsblad met. zijn
artikel: 'Rembrandt-project verdient onafhankelijk ootdeel'.
11 Mei schrijft B, Bakker over hetzelfde onderwerp in het NRC Handels-
blad een stuk getiteld:
‘Kwaliteit Rembrandt-project buiten twijfel'.
15 Mei groot nieuws in de krant, 78 Rembrandt etsplaten verkocht uit
de verzameling van Robert Lee Humber. Nederland koopt 5 platen voor
f 540.000, —.
En of het nag niet mooi genoeg is op 26 mei verschijnt er een lang
artikel in de krant over de restauratie van de Rembrandts in het
Rijksmuseum.
5 Juni opent het museum met een tentoonstelling van al dat moois. Ik
wil maar zeggen: échte dingen komen nooit alleen.
REMBRANDT EN DE HONDERD GULDEN PRENT
Een half vur had ïk naar Hans zitten luisteren, toen hij ineens over
Rembrandt begon en vertelde dat Rembrandt prachtige engelen had
geëtst, De mensen in de zaal luisterden aandachtig naar zijn betoog,
maar ik dacht: ‘engelen .……. als er iets is wat Rembrandt niet kon dan
was het wel engelen afbeelden’. Ondertussen vertelde Hans waarom het
niet voor niets is dat Rembrandt zo beroemd is. 'We gaan het weer over
zijn beroemdheid hebben’, dacht ik en herinnerde me op slag, hoe ik
jaren geleden met mijn vrienden over Rembrandt sprak. 'De koekblikken-
schilder! noemden wij hem en je was kampioen als je nog nooît in het
Rijksmuseum was geweest en de Nachtwacht had gezien. In het vermaarde
Haagse artiesten café de Posthoorn riepen we dan ook lachend: ‘kent u
Rembrandt'? 'O, u bedoelt die voetballer’. Of die keer dat we een oude
Haagse schilder aan ons tafeltje hadden zitten, die uitlegde dat
Rembrandt zo modern was amdat hij met zwart had geschilderd. Dagen
daarna werd er nog geroepen: ‘schilder jij ook met zwart'? Ondertussen
was Hans nog steeds met Rembrandt bezig. Er werden allerlei beroemde
schilderijen genoemd, vergezeld van commentaar over hetgeen je er
allemaal in kon zíen.
Later, op de fiets naar huis rijdend, kwam mijn woede pas echt goed
las en thuisgekomen zocht ik naar het verzameld etswerk van Rembrandt
om iedereen die het maar horen wilde te overtuigen dat er bij hem geen
behoorlijke engel voorkomt, en dat je dat culturele geklets van Hans
niet hoeft te geloven. ‘Ik schrijf hem morgen een brief! riep ik ter-
wijl de anderen naar bed gingen. Het werd langzaam stil in huis en ik
zat met het boek van K.G. Boon, 'Het complete etswerk van Rembrandt!
1.) ap mijn schoot, bladerde er doorheen en bekeek Rembrandt: 'die
koekblikkenschilder '?
Het was al twee uur 's nachts toen ik opkeek uit het platenboek. Grote
hemel, wat een etser! Kleine portretten met een enkele krabbel ge-
maakt. Grote platen vol met mensen, Etsen die bijna helemaal zwart
zijn. Religieuze voorstellingen zoals De opwekking van Lazarus, ge-
maakt op zijn 26° jaar. Prachtig! Nog even kijken wat hij op mijn
leeftijd deed .…… De eerste schetsen voor de honderd gulden prent.
Als ik om drie uur in de nacht, in bed, met mijn handen onder mijn
hoofd, in het donker lig te kijken, denk ik: 'ik heb die man wel ver-
keerd beoordeeld, ik heb hem schromelijk tekort gedaan. Ik heb me door
zijn beroemdheid te grazen laten nemen. Beroemdheid — die onzichtbaar
maakt — heeft mij jarentang de das om gedaan. Morgen ga ik Hans een
brief schrijven, dat hij Rembrandt niet zo op moet hemelen. Zijn werk
is als je gewoon doet al prachtig genoeg.
De volgende dag schreef ik Hans een milde brief over de engelen en
over het feit dat je Rembrandt als etser eigenlijk als metaal-arbeider
moet beschrijven. En, dat je aan Rembrandts handen kunt zien dat de
metaalplaten waarin werd geëtst die handen niet onberoerd lieten maar
verwonden door braam en scherpe talud, Door Rembrandt in de aardse
klus — die etsen heet — te beschrijven, komt hij dichterbij en wordt
mogelijk zichtbaarder dan wanneer je aan zijn beroemdheid appeleert.
Als ík de brief op de bus heb gedaan denk ik: 'hoe zit het nu echt met
Rembrandt?’ 's Middags nog ga ik naar het Rijksmuseum om de Nachtwacht
en het Joodse bruidje te bekijken en 's avonds kijk ik weer mijn ogen
uit in het verzameld etswerk verzorgd door Boon. Eigenlijk is het on-
uitsprekelijk wat er zichtbaar wordt gemaakt. Je kunt er maar het
beste naar kijken; het is te zien. Wel blijft de vraag: kijk je naar
wat je denkt, of kijk je naar wat er te zien is?
De leraren van de Geert Groote School en van de Scholengemeenschap de
Bijlmer vroegen me of ik hen behulpzaam wilde zijn met de verdere
scholing van hun college. Voor die gelegenheid ontwierp ik een waarne-
mingsoefening waarvoor ik eerst naar de fotodienst van het Rijksmuseum
moest. Een nette mevrouw staat me te woord en is zichtbaar verrast als
ik twintig foto's van de Honderd guiden prent ap ‘waar' formaat bij
haar bestel.
'De prent die Boon voor zijn uitgave heeft gebruikt! vraag ik nog,
want er zijn nog andere afdrukken van dezelfde plaat, waarop Rembrandt
iets heeft weggehaald en in het andere geval iets heeft bijgemaakt. De
mevrouw rekent me voor hoeveel geld het kost en na weken wachten —
het is bijna of Rembrandt ze zelf af moest drukken — wandel ik met
mijn twintig foto's naar huis, Twintigmaal al die prachtige figuren,
koppen, handen, lieht en donker. 's Avonds kijk ík nog even wat
K.G. Boon erover zegt.
Boon brengt een aantal zaken onder de aandacht:
* Rembrandt heeft er lang aan gewerkt (1641-1649). De prent heeft veel
veranderingen doorgemaakt, zowel op het linker als rechter gedeel
te. Er zijn stijlverschillen.
* Het licht-danker spreekt tot Rembrandts tijdgenoten.
* In deze prent is uiteindelijk het geheel van Mattheus 19 onderge-
bracht, met als essentie Christus! prediking.
* Bij de twee apostelen — waarvan de een als Petrus op Socrates lijkt
en de ander (ongenoemd) op Erasmus - valt vooral de weifelzucht van
Petrus-Socrates en het sceptisch toezien van de ander, Eraamus op.
Dit zou ertoe leiden dat het ontvangende en zegenende gebaar van
Christus des te triomfantelijker uitkomt,
* De prent heet Honderd gulden prent omdat Rembrandt hem voor dit be-
drag op een veiling terugkocht en omdat er geen beschrijvende titel
is te vinden, die de prent recht doet.
Het hele negentiende hoofdstuk van Mattheus, dat belooft wat voor een
waarnemingsoefening.
Ik heb het lerarencollege in kleine groepjes ingedeeld: drie mensen
met één foto van de Honderd gulden prent, De opdracht luidt: vertel
wat je ziet. Nadat het een paar minuten stil is geweest raken de men-
sen aan de praat. Ondertussen loop ík door de ruimte zodat ik kan
horen hoe het gaat.
‘Kijk! zegt een oude leraar die al jaren aan de school verbonden is,
‘deze prent gaat over het genezen van de zieken, ze zijn allemaal
ziek. De man op de kruiwagen, de man met de stok, die ondersteund
wordt door zijn vrouw, en de vrouw op de grond hier, die heeft epilep-
sie. De kinderen die gedragen worden zijn ook ziek en die mannen daar
boven, die zo met elkaar staan te praten, de farizeeërs, die hun ziel
is ziek, dat kan je zien, want ze merken niet eens dat de Christus in
hun midden is.' Twee jonge leraressen die er naar luisteren knikken
instemmend, En dan gaat de oude leraar verder:
'De reden dat Rembrandt deze prent heeft gemaakt, hangt samen met het
feit dat in zijn tijd de bijbel net in het Nederlands was vertaald, en
Rembrandts! moeder behoorde bij de eerste generatie die zelf de hei-
lige schrift in het Nederlands kon lezen. Rembrandt zag het als zijn
opgave om daar illustraties bij te maken en dit is zo'n illustratie!
Bij een ander groepje waar ik langs ga, hebben ze het over de rijke
jongeling:
‘Hij kijkt naar de vrouw met het kind. '
'Nee, hij kijkt in de verte, naar de man op de kruiwagen.' Een ander
zegt:
'Hij kijkt niet, hij luistert."
Na drie kwartier zet ik de gebeurtenis stil en vraag wat bij het kij-
ken het meest opvallend was. Binnen vijf minuten hebben we een heftige
discussie over waar het op de prent nu eigenlijk om gaat, Ik stel nog
een keer mijn vraag:
‘Wat is je bij het kijken het meest opgevallen?
‘Wat bedoel je' vragen en paar mensen?
Ik leg uit dat het om het kijken gaat en dat ze aan elkaar kunnen ver-
tellen wat ze zien.
‘Gewoon vertellen wat je ziet?!
'Ja gewoon vertellen wat je ziet' antwoord ik.
‘Maar dan ben je toch zo uitgepraat?!
‘Laten we het proberen’ opper ik,
Er wordt gewisseld, andere mensen zitten nu bij elkaar. Ze kijken stil
naar de prent en zeggen niets.
‘Mensen, laten we even proefdraaien’, roep ìk. ‘Aernout wil jij ver-
tellen wat je ziet?!
Aernout knikt en begint meteen.
‘Hier staat een man met een wandelstok en hier een man op een krui-
wagen, daar ligt een hond en daar is iemand die op stro ligt' Aernout
stopt.
‘Wat is dit nu voor geks', roept een van de leraressen. 'Gewoon ver-
tellen wat je ziet …!
'Als juilie nu eens één figuur op de prent uitkiezen’, zeg ik 'en daar
over vertellen. Zeg even niet wie je kiest, we ontdekken het dan, door
wat je vertelt.’
‘Ik wil nog een keer! roept Aernout en begint meteen met: 'Ik zie een
vrouw met een kind, ze draagt het in haar armen. Verder heeft ze lange
rokken en ze heeft doeken om haar hoofd."
Het is even stil, achter in de ruimte roept een jongen: ‘Over welke
vrouw heb je het nu?'
Aernout kijkt om, en zegt: 'Er is maar één vrouw met een kind! .
'Nee!, zegt nu Els, die naast hem zit, 'er zijn er twee. Over welke
heb je het nu? Deze, die een stap doet en vlak bij de centrale figuur
staat, of deze, tussen de hond en de dikke man?'
‘Die had ík nog helemaal niet gezien! zegt Aernout verbaasd.
'Die is het ook niet! zegt iemand anders, ‘want die heeft twee kinde-
ren.'
‘Hoe kom je daar nu bij, dat is geen kind, dat is een dwerg' zegt Els,
‘Geen sprake van', roept een ander, ‘het is een kind dat de rok van
zijn moeder vasthoudt."
'God ja', zegt Eis nu 'ik zie het, het houdt haar rok vast, en het
wijst,'
Er wordt nog een keer iemand uitgekozen, en geen van de twee keer kun
nen de luisteraars zien over wie de verteller het heeft.
De tijd is om en ik zeg:
‘Mensen, kies voor morgen allemaal een figuur, bekijk hem goed zodat
je er morgen wat vertrouwd mee bent, als je hem moet beschrijven. ' Het
terarencollege is nu in twee kampen verdeeld. Eén groep vindt het
niks, de anderen maken er reclame voor om morgen weer za aan de gang
te gaan.
'Je ziet hoe lastig het is om zo'n figuur te beschrijven! zegt Els.
Mijn slotopmerking deze dag gaat over het verschil tussen vertellen
wat je denkt en vertellen wat je ziet, Over het feit dat als je zegt
'ze zijn allemaal ziek op die prent' het misschien wel waar is, maar
dat het tegelijkertijd een opmerking is, die werkt als een titel en je
verhindert beter te kijken. En ik stel voor eerst eens goed te gaan
kijken om mogelijk nieuwe dingen te ontdekken.
‘Het is een wereldberoemde prent', zegt de pude leraar die goed in de
bijbel thuis blijkt te zijn.
'Zij hangt zelfs in de trein' zegt iemand anders.
'Zij is onzichtbaar, omdat zij zo beroemd is', denk ik en verzamel al
mijn prachtige ‘Honderd qulden' foto's en ga naar huis. Thuis gekomen
teken ik een plattegrond zoals je dat van een huis kunt doen en geef
alle mensen die ik op de foto kan zien een plaats. Dan merk ik: ze
staan eigenlijk te dicht opeen gepakt, het geheel past niet. Vervol-
gens vraag ik me af, waar het licht vandaan komt en tot slot probeer
ik tekenend het perspectief van de prent in zijn wetmatigheid in beeld
te brengen. Maar ook dat tukt niet, Er zijn meerdere ooghoogten en
verdwijnpunten, die niet bij elkaar aansluiten. De prent is dus geen
gewone ruimtelijke doorkijk, terwijl zij wel ruimtelijk aanvoelt als
je ernaar kijkt.
De volgende dag — het lerarencollege is weer opgedeeld in groepjes van
drie — kiest iedereen één figuur uit de prent en vertelt wat hij
EN
ziet. Het probleem van ‘vertel wat je ziet! of ‘vertel wat je denkt,
doet zich weer uitgebreid voor. De oude leraar heeft toen hij thuis
kwam nog even in de bijbel gelezen:
'Het is nog mooier dan ik al dacht', roept hij. ‘Eigenlijk staat alles
wat er op deze plaat te zien is in Mattheus 19. De zieke; laat de
kinderkens tot mij komen; de rijke jongeling en een kameel die door
het oog van de naald gaat. Schitterend."
Hij is een voorbeeld van hoe je met het denken, voorstellingen kunt
krijgen waarmee je wat kunt zien. En wat hij ziet, is niet onwaar,
want het sluit werkelijk allemaat aan bij wat er te zien is op de Hon-
derd gulden prent. Maar het is wel zo, dat onbevangen kijken heel
moeilijk blijkt te zijn. Alsof de route van het onbevangen kijken qua
werkelijkheidsbenadering, veronachtzaamd wordt.
‘Maar de waarneming is ook altijd subjectief gekleurd! zegt een leraar
die nog niet aan het woord is geweest,
'Ja' antwoord ik 'dat is zo, ik zeg niet dat de waarneming objectief
van start gaat, maar als je gaat kijken, moet je door de zintuigen
naar buiten de wereid in, Waarnemen is buiten jezelf zoeken en wat
buiten is naar binnen haten, Je legt daarbij een andere route af den
dat je wat je van binnen als voorstelling denkt, plakt op herkenbare
stukken van het object dat je bekijkt. Je legt Mattheus 19 over
Rembrandt en daarmee wordt de prent een illustratie, maar er is nog
meer en dat komen we op het spoor ais we met elkaar gaan kijken. We
blijven dan bij de prent, In het andere geval brengen we onze indivi
duele oordelen in stelling."
'Zo is het,' roept een jonge leraar met rood haar, ‘wat ik zie is
helemaal niet Mattheus 19. Het zijn gewoon een stel Amsterdammers uit
de 17e eeuw. Mensen die Rembrandt moai vond en verder heeft hij er dan
nog een stichtelijk tintje aan gegeven, dat verkocht in die tijd
beter!
De oude docent verkeert nu in een staat van grote opwinding: 'Dat kun
je niet zeggen, Rembrandt was een diep religieus mens. '
'Ik zeg tach niet dat Rembrandt niet gelovig was! roept de 'roodkop!
weer 'ik zeg dat het gewoon Amsterdammers zijn. Je hoeft maar naar hun
kleren te kijken om te zien dat het zich niet in het beloofde land af-
speelt. '
De oude docent: 'Dat kun je niet zomaar van Rembrandt zeggen, hij is
de grootste geest van de schilderkunst, hij is wereldberoemd. '
!'.…. laten we eerst koffie gaan drinken', roept iemand. Het Lijkt of
iedereen het net iets te benauwd heeft gekregen. We staan op en gaan
naar de gang.
Tijdens de koffie krijg ík van verschillende mensen bezaek:
‘Spannend hoor. '
‘Zo gaat het met andere dingen ook. !
'Ik wist niet dat je dat allemaal met zo'n prent kunt doen.'
Er wordt ook onderling druk gepraat, waardoor 'de koffie' lang duurt.
Als de rust is weergekeerd roept Els: 'We gaan verder,’
De ‘rooie jongen' gaat van start met de kleding te beschrijven van de
dikke man rechts op de plaat, die in zijn linker arm een stok vast-
houdt en onder zijn rechter arm wordt ondersteund doer een oude
vrouw. Hij beschrijft de grote hoed, de jas en de wanten die om zijn
nek hangen en dan beschrijft hij de tas op zijn buik:
'Jullie moeten eens even kijken, hoe mooi die tas op zijn buik hangt.
Hij hangt aan een riem en die riem verdwijnt op de heupen naar binnen
en gaat dus niet over de buitenkant van de jas, maar steunt direkt
onder de jas op de rug van de man."
De rest van de echtend kan niet meer stuk. Petten, jassen, handen en
neuzen, een waar kijk-piezier barst los. Steeds wordt er één figuur
afgezonderd, intensief bekeken en besproken zover als het gaat. Met
uiterste geconcentreerdheid en het zoeken naar taal wordt het kijken
steeds intensiever en naderen wij een nieuwe probleem. Aernout formu-
leert het als volgt:
'Je kunt bij de oude man waar we net naar keken, eigenlijk niet zeggen
dat de riem aan de binnenkant van de jas doorloopt en op de man z'n
rug steunt, want je kunt het niet zien. Je bent anders net zo bezig
als wanneer je alles vanuit Mattheus 19 verklaart.’
Om dit probleem op te lossen, moeten we even kijken, of we in beide
gevallen werkelijk met hetzelfde bezig zijn. Eerst Mattheus 19. Stel
10,
je voor, je leest in de bijbel Mattheus 19, In dit gedeelte komen ver-
schillende zaken aan bod die met verschillende mensen te maken heb-
ben, In het algemeen maken wij bij het lezen van deze voorbeelden een
voorstelling: de zieke, de kinderen, de rijke jongeling …… En, wan-
neer we zijn uitgelezen verdwijnt Mattheus 19 gewoonlijk uit ons be=
wustzijn. Door een aanleiding van buiten af‚ de Rembrandt prent, her-
inneren we het ons weer. Omdat onze herinnering herkenning vindt in de
prent, beoordelen we de prent verkeerd en zeggen: dit is een illustra-
tie van de bijbel, van Mattheus 19.
En nu de riem over de rug van de man. Het is natuurlijk mogelijk dat
iemand ooit in een modetijdschrift, of in de etalage van een winkel
zo'n jas zag. Dan heeft hij zich daar een voorstelling van gevormd en
nu herkent hij de jas van de oude man. Dat wil zeggen: zijn voorheen
gevormde voorstelling komt weer in zijn bewustzijn naar boven. In dat
geval heeft Aernout gelijk en is het hetzelfde als het proces dat ont-
staat na lezing van Mattheus 19, Er is echter nag een andere mogelijk-
heid en die proberen wij nu uit te voeren. Daarbij gaat het niet om
herinnering, maar gaat het er in de eerste plaats om, met de concrete
fantasie zo dicht mogelijk bij de waarneming te blijven. Je kijkt dan
naar de oude man op de prent van Rembrandt en je fantaseert met het
denken net zo lang tot je voor je ziet dat de riem aan de binnenkant
over de rug van de man loopt. Het voordeel van met de concrete fanta-
sie werken, is dat je de waarnemingen verder kunt voeren. In het ge-
lukkigste geval ontwikkel je beelden die de karakteristiek van wat je
al zag, versterken. In het ongunstigste geval word je een fantast.
‘Dus Aernout, wat gebeurt er met de riem? Je kunt nu kijken en zien,
dat hij over de rug loopt en er aan de andere kant weer uitkomt, Hier
houden wij het op totdat we een brief van Rembrandt vinden waarin hij
beschrijft dat de riem in de taille stopt en aan de binnenkant in de
jas is vastgezet. Maar die brief vinden we nooit, want als die oplos-
sing Rembrandt had geïnteresseerd, dan had hij haar ons laten zien op
de prent.'
De volgende dag gaan we verder, We proberen nu mensen die te zien zijn
11.
te karakteriseren. Dat wil zeggen dat we niet stil blijven staan bij
de vormen van het beeld, maar ons afvragen: wat spreekt er uit het
beeld, (* 2.) Zoals je ook wanneer iemand lacht, of bedroefd kijkt,
niet bij de vormen van de vreugde of de smart stil blijft staan, maar
kijkt wat er uit spreekt, Iemand komt een kamer binnen en lacht. De
lach brengt iets tot uitdrukking wat te maken heeft met een ervaring
voordat hij de kamer binnenkwam. Ook kan het zijn dat het met het bin-
nenkomen in de kamer heeft te maken. Als dat zo is, dan zijn daarin
vele mogelijkheden: behaaglijkheid, herkenning, verbazing, gewoonte of
de moeilijkheid een houding te vinden. Herkennen wát het is, dat is
een karakterisering vinden nadat je eerst de lach in zijn uiterlijke
vorm in je hebt opgenomen.
Om nog even bij de oude man op de ets te blijven: ga maar eens zo
staan als hij. Je wordt toch meteen zwaar in de benen als je dat
— naar de prent kijkend — echt lukt, Zijn hele lichaam voelt dan als
één grote vlees geworden gevangenis, waarin alles is doortrokken van
traagheid, Precies zo staand als de oude man wordt de wereld steeds
kleiner want zijn Lijf wordt in je beleven steeds centraler. En uit-
eindelijk zeg je misschien: ‘bestramd!' is de man.
Door op deze manier, met onze verbeelding karakteristieken te vinden
voor wat we zien, spreekt de prent zich meer en meer uit, individuali-
seren de mensen waar we naar kijken en raken we meer en meer geïnte-
resseerd om dichter bij de Honderd gulden prent te komen.
Als je 'de rijke jongeling' — hij zit links op de prent, naast de
vrouw die met een kind in haar armen voor Christus staat -— nadoet,
ontstaat er een prachtige karakteristiek: 'gedeeldheid'. Daar zit je
dan, met de linkerhand voor de mond, het hoofd wat schuin, met wat ge-
loken ogen, terwijl de rechter arm en hand in een modieus gebaar
herinneringen oproept aan het gegoede milieu. Dit 'wereldse! gebaar
van de rechterhand staat lijnrecht tegenover de stilte van het half
afgedekte gezicht, Gisteren en ook vandaag hebben we het beeld van de
jongeling intensief bekeken: de prachtige ruime mantel met de gebor-
duurde revers, de pofmouwen en de armbanden, de baret op zijn schoot
12.
en zijn omgeslagen zacht-leren laars, En nu, na dit allemaal goed be-
keken te hebben, spreekt de innerlijkheid, die we door de imitatie van
de houding beleven, zich uit in ons gemoed. Rustig, het kijken en het
nadoen door de tijd herhalend, proevend wat de beleving ons vertelt,
groeien gedachten tevoorschijn en ontstaat door de verbeelding het
‘zichzelf voortbrengende denken'. Dit denken kan met recht creatief
denken worden genoemd en het uitgangspunt bij dit creatieve denken is
de zichtbare wereld.
Op grond van de zintuiglijke waarneming vormt de verbeelding haar
eerste denkbeeld. Vaak is dit denkbeeld niet meer dan een beschrijving
van verdichte zintuiglijke waarnemingen. Bij de rijke jongeling: links
is anders dan rechts. Door nu geconcentreerd, dag in dag uit een aan-
tal keren in deze karakteristiek te verblijven, worden daarin gedach-
ten geboren, die aan de ene kant door ons eigen denken worden voortge-
bracht, en die aan de andere kant ingevingen zijn vanuit hun eigen
wezen. Dat wil zeggen het zijn openbaringen van het denken die in de
gemaakte karakteristieken nog niet tot bewustzijn zijn gekomen. Zo
denkt het denken zichzelf op de adem van onze innerlijkheid.
Het uitgangspunt is de ervaring dat er denken in de werkelijkheid aan-
wezig is en dat dit denken door een ademend proces van het gemoed, in
zichzelf tot bewustzijn komt.
Wie kent niet de verrassing van de ingeving? Je denkt over iets na en
er ontstaat een denkruimte die een betekenisvolle stemming krijgt, be-
horend bij de inhoud. Bij de ingeving, antwoordt het denken — binnen
de ruimte die gecreëerd was — met een antwoord, Het paradoxale is nu
dat de ingeving wordt beleefd als iets nieuws, maar dat de werkelijk-
heid is dat we haar zelf denken.
Er is geen stem die roept: Hallo, hier is het denken van de werkelijk-
heid, wij komen even met het antwoord. Wie de paradoxale situatie van
de verbeelding niet doorziet, heeft nooit de ervaring dat hij iets
nieuws denkt, beleeft zijn ingevingen als herinneringen en vertrouwt
de verbeelding niet,
Vele vragen dienen zich aan: Wat is het denken? Hoe waar is de ver-
beelding? Hoe ademt het gemoed?
13.
Binnen het onderwerp waar we nu mee bezig zijn - Rembrandt en de Hon-
derd gulden prent — kan met de verbeelding de ervaring worden opge-
daan, dat dingen wezenlijk zijn. De voorstelling op de Honderd gulden
prent ìs in die zin bezield en daarmee is zij uitdrukking van zichzelf
en niet de illustratie van iets anders.
Boven de figuur die ik de rijke jongeling heb genoemd, staat een
magere man met een hoge muts op. De muts is afgezet met bont en er
zitten mooie oarkleppen aan die met een koord dat onder de kin door-
loopt, strak tegen het hoofd getrokken kunnen worden. Hij staat daar
met de rechter in de linker hand vaar zijn buik. Boon zegt in zijn in-
leiding over deze figuur, dat hij herinneringen oproept aan Erasmus en
dat het sceptisch toezien van deze Erasmus-apostel het ontvangend en
zegenend gebaar van Christus des te triamfantelijker uit doet komen,
3)
Onze werkwijze ontmoet nu een uitkomst van de verbeelding van Boon.
Opvallend is dat dit ‘sceptische toezien’ nergens is te vinden. Hoe
vaak ik ook kijk, of de gestalte van de prent imiteer, scepsis komt
als karakteristiek niet in me naar boven. Niet in de oogopslag van de
man, — een oogopslag die naar mijn waarneming naar binnen is gekeerd —
niet in de neus die mager is, niet in de mond die stil-gesloten, droog
genoemd mag worden. Ook de stand van het hoofd en het gebaar van de
handen drukken geen twijfel uit. Wel lijkt de man op afbeeldingen die
ik van Erasmus ken en het is heel wel mogelijk dat Rembrandt hem als
afbeelding overgenomen heeft, maar de scepsis, die niet.
Ondanks mijn waardering voor K,G. Boon dat hij zo'n prachig verzameld
werk samenstelde, zou ik graag een keer met hem naar de Honderd gulden
prent kijken, de man met de muts, Erasmus, nadoen en dan kijken of
Boon zijn uitspraak gestand doet. Ik wil maar zeggen: uitkomsten van
de verbeelding moeten steeds weer opnieuw worden bezien. Ook de beste
ingeving van iemand moet nooit een geloof worden.
Ik heb de verbeelding nu al een paar keer beschreven als scheppend
denken, waarmee je de binnenkant van de buitenkant zichtbaar maakt.
14.
Wat gebeurt er nu als we het scheppend-denken proberen toe te passen
op Mattheus 19? Zoals we bij de Honderd gulden prent van Rembrandt
deden, moet ook Mattheus 19 dus eerst goed waargenomen worden. Bij een
tekst betekent dit dat hij goed gelezen moet worden. Tijdens dit lezen
ontdekken we verschillende gebeurtenissen: gesprekken met en over
farizeeërs, leerlingen, kinderen en de rijke jongeling. Steeds gebeurt
er iets waar Christus op reageert. Zoals de farizeeërs en leerlingen,
die de vraag naar het huwelijk en de geboorte stellen; de leerlingen
die niet begrijpen wat kinderen zijn; een rijke jongeling die de gebo-
den volgt en naar het eeuwige leven verlangt; en de leerlingen die
zich afvragen: wat zal ons deel zijn in de toekomst. Alles wat er ge-
beurt en wat zij zeggen is op de toekomst gericht.
Bij het vraagstuk van man en vrouw die tot één lichaam worden, schetst
Christus de grenzen van onze mogelijkheden, Voor de farizeeërs vanwege
de starheid van hun hart; voor zijn leerlingen om verschillende ge-
boortes duidelijk te maken.
Over kinderen zegt Christus wie ze werkelijk zijn en de rijke jonge-
ling geeft hij een persoonlijk advies, het zwaarste wat er is.
Aan de leerlingen schetst hij hun doel, maar vermeldt meteen dat ze
als eerste vermoedelijk de laatste zullen zijn.
De vier manieren waarop Christus de verschillende mensen onderhoudt,
laten zien dat het in de werkelijkheid op aarde, als je naar de toe-
komst kijkt, altijd om het onmogelijke gaat. Het is onmogelijk het je
voor te stellen, de toekomst moet je doen:
- Verlaat je familie, trouw zodat twee lichamen één worden.
-— Maar, weet ook dat er geslachtsloze geboorte bestaat wanneer het om
het rijk der hemelen gaat.
- Probeer weer kind te worden, want zij hebben in zich het rijk der
hemeten.
= En geef al je rijkdom weg voor hemelse rijkdom, en ontvang het
eeuwige leven, maar mogelijk als laatste.
De quintessens van Mattheus 19 is de alchemistische gedachte: wie van
af de aarde naar het rijk der hemelen wil, moet op viervuldige wijze
transformeren:
15.
geboren worden zonder familiebanden;
kind worden;
volgen en alles weggeven;
het laatste aankomen,
In het lerarencollege komen de leerresultaten van onze oefenbijeen-
komsten ter sprake. Bij veel deelnemers verhelderde de waarneming en
nam de interesse voor om je heen kijken, aanmerkelijk toe.
'Ik zie dingen om me heen, die me voordien nooit opgevallen zijn' zegt
Els.
'De meisjes zijn niet zo mooi als ik dacht' grapt de rooie. En de oude
docent? Hij zegt:
‘Ik ben de bijbel opnieuw aan het lezen; er staan dingen in die ik
eerder niet zag, waar ik overheen las.’
‘de weet toch dat het opium voor het volk is, Peter' roept de rooie.
‘Jongen!, Peter loopt naar de rooie en legt zijn hand op diens schou-
der, alsof hij hem de ridderslag geeft,' het is het meest revolutio-
naire boek dat ik ken. Als ík lees wat Christus zegt loopt de ernst
over mijn rug. De kerken, die hebben het als opium gebruikt. Ze hebben
Christus, tegelijk met hen zelf, op hun manier beroemd gemaakt, maar
het is net als met de Honderd gulden prent, die is ook geen illustra-
tie van iets. Zij staat op zichzelf en is echt; een lichaam voor haar
eigen inhoud.
Peter kijkt om zich heen, hij is verbaasd over zijn eigen toespraak.
De rooie weet niet zo goed wat hij terug moet zeggen.
'Ik denk dat Rembrandt zich in dit Amsterdamse gezelschap wel thuis
zou voelen' zegt Els en meteen daarop: 'We hebben nu wel steeds naar
de voorstellingen op de ets gekeken, maar nog niet naar de ets als
tekening. Naar de lijntjes bedoel ik, naar het licht-donker. Naar de
compositie, Hoe Rembrandt haar heeft gemaakt.'
Als we daarnaar gaan kijken laten we dan eerst kijken naar de lijnen
die de prent ordenen, Er loopt een denkbeeldige lijn van links langs
aile staande mannen naar het midden. De muur waar de in Licht geteken-
de mannen op steunen, onderstreept dat nog eens extra. Vanaf de dikke
16.
man, met de stok op zijn rug links, loopt er een denkbeeldige lijn via
de vrouwen met hun kinderen diagonaal naar de centrale figuur. Van
rechts loopt er ook een denkbeeldige lijn door de mensen naar het mid-
den, hij Ligt alleen lager dan die ik eerst noemde. En vanaf de man op
de kruiwagen langs handen, uitgestoken armen en mensen die knieten,
loopt er een diagonaal van rechts onder naar de centrale figuur. Op de
piek waar je een verdwijnpunt zou moeten vinden, verschijnt Christus.
Bovendien heeft Rembrandt hem groter afgebeeld dan de andere mensen op
de prent, Het verdwijnpunt is het openbaringspunt geworden.
We kunnen ook kijken hoe Rembrandt omgaat met het formaat in relatie
tot de compositie, De meest eenvoudige manier om de verhouding te
taten zien tussen de korte en de lange zijde van het formaat, is door
de korte zijde op de lange zijde af te passen en op die plaats in het
beeld een accent te plaatsen. Op de Honderd gulden prent valt de lijn
die gelijk is aan de hoogte van het formaat, afgepast op de breedte
(van rechts afgemeten aangeduid met aa afb. 1.), samen met de vrouw
met het kind in haar armen die schuin voor Christus staat, Doe je het-
zelfde vanaf de linkerzijde, dan kom je op de plaats in de compositie
(b.b afb. 1.) van het paar (een man en een vrouw), waarvan de man die
gene is waar we het al eerder over hadden, de man met de tas op de
buik, En de lijn toopt precies daor het asje van het kruiwagenwiel.
Als ik 's avonds thuiskom en de Honderd gulden prent tevoorschijn
haal, moet ik met veel genoegen terugdenken aan dat merkwaardige ver-
haal van Hans over de engelen van Rembrandt en aan mijn woede over de
koekblikkenschilder en wat het teweeg heeft gebracht. Ik kijk weer
naar de prent, Zou de Honderd gulden prent van Rembrandt op basis van
de cirkeldeling zijn gecomponeerd?
Laat ik eerst uitleggen hoe de cirkeldeling werkt. Daarvoor is het
nodig je voor te stellen wat er gebeurt als je een tekening, een ets
of schilderij maakt. Ik neem het maken van een tekening als voor-
beeld. Je neemt een vel papier, zonder op het formaat en de verhoudin=
gen te letten. Doorgaans denk je aileen in groot en klein en daar
blijft het dan bij. Daarna komt de vraag: wat teken ik waar en je
17.
zoekt schetsend de verhoudingen van wat je wilt maken binnen het for-
maat. Als je iets maakt waarin de tekening de suggestie wekt dat je
door een open raam in de werkelijkheid kijkt, dan kies je een bepaald
standpunt binnen de compositie van waaruit je het hele beeld verder
ordent. Je maakt dan de hele tekening vanuit dat bepaalde standpunt .
Als het lukt, roept de kijker: ‘net echt', want hij kan als kijker in
hetzelfde standpunt gaan staan en voelt dat het klopt.
Ik herinner me nag de sneltekenaar op de Dam in Amsterdam, die met
verbluffende vaart ruimtelijke taferelen op zijn papier liet verschij-
nen, Het ene ogenblik was er nog blank papier, het volgende ogenblik
vaer er een rokend schip in gierende storm op zee, waarbij ik = op de
Dam — naar de boeg stond te kijken die zich door de golven kliefde en
waarbij in een machtige suggestie van ruimte, het achterschip in de
verte zich in nevelen hulde, Vlaggen woeien een andere kant op dan de
golven rolden; kortom, ik was op zee.
Wanneer de tekenaar met het geldbakje langs was geweest, klemde hij
een nieuw papier op zijn aan een lantaarnpaal bevestigde plankje.
Niets te zien, maar binnen een paar seconden begon het avontuur op-
nieuw: een zonnig boerderijtje aan een bosweg, waarbij de bomen in de
verte verdwenen en de hooiberg op een driesprong werd geplaatst, waar-
bij de keuze welke kant gaan we op, lijfelijk te voelen was. Meestal
kon ik nauwelijks van de Dam wegkomen.
18.
Bij de cirkeldeling is het uitgangspunt niet het formaat waar we op
gaan werken, maar een cirkel, die ik verder oercirkel noem. Deze cir-
kel deel je op in gelijke stukken, Het detingsgetal kan vrij worden
gekozen. Stel nu dat je de oercirkel in twaalf gelijke stukken ver-
deelt (zie afb. 2.) en enkele punten van die deling onderling (8. 10.
1. 2. 4. 5.) verbindt, dan kan duidelijk worden dat vanuit deze deling
er een formaat gekozen kan worden. Het formaat van de rechthoek is dan
uit de cirkel afgeleid. Stel nu dat je in deze gekozen rechthoek een
ongelijkzijdige zeshoek wilt componeren (zie binnenvorm afb. 2.), en
je doet dit met behulp van de gedeelde oercirkel, dan zal de zeshoek
in een zuiver meetkundig verband tot de rechthoek van het formaat
staan. Beide stammen uit dezelfde oorsprong, namelijk de in twaalf ge-
lijke stukken verdeelde cirkel.
Werkend met de cirkeldeling, vind je dus het formaat waar je op wilt
werken en zijn de deelpunten van de oercirkel een hulp om op het for-
maat richtingen voor de compositie te vinden. Dit is ook het geval
19.
wanneer deze compositie niet (zoals de Honderd guiden prent) een meet-
kundige figuur is. Je kunt je dus afvragen of bij de Honderd gulden
prent het formaat en de plaatsen en gebaren van de mensen uit de cir-
keldeling zijn ontstaan.
We kunnen ìn de prent van Rembrandt niet de ruimtelijke illusie vinden
van de sneltekenaar op de Dam. Rembrandt kiest zijn compositie name-
lijk niet op grond van een vast standpunt. Als hij op grond van de
cirkeldeling de Honderd gulden prent heeft gecomponeerd, dan heeft hij
vanaf de aanvang vanuit de periferie richting en maat voor zijn prent
gezocht.
In de geschiedenis hebben we nog de anekdote van Vasari (1511-1574)
waarin deze Italiaanse architect, schilder en schrijver over kunst,
vertelt dat Paus Benedictus XI een boodschapper rondstuurde om bij
schilders ontwerpen te vragen, zodat hij kan beoordelen wie van hen
een grote ‘pauselijke! opdracht zou ontvangen. Giotto (1266-1337),
waar de boodschapper ook langs kwam, gaf een stuk papier mee waarop
hij alleen een cirkel tekende, met de mededeling dat dit voldoende
was. Verrassend genoeg kreeg Giotto de opdracht, Hieruit kan worden
opgemaakt dat de Paus op de hoogte was van deze, altijd geheim gehou-
den compositiewijze.
Door het onderzoek van K‚H. de Haas (* 4.) en A.J. Rehorst (* 5.) in
de eerste helft van onze eeuw werd het principe van de cirkeldeling in
de schilderkunst openbaar gemaakt. De twee onderzoekers maken daarbij
bekend dat het delingsgetal en de meetkundige gegevens waardoor de
oercirkel van een bepaald kunstwerk gereconstrueerd kan worden, mees-
tal in het beeld als merktekens verborgen liggen. Deze merktekens wer-
ken als sleutels, zodat degene die bekend is met de cirkeldeling, aan
de hand van deze sleutels een reconstructie kan maken van het uit-
gangspunt van de kunstenaar,
De Heas komt in zijn onderzoek met een voorbeeld van twee werken van
Dürer en één van Fra Angelico. Rehorst komt met het voorbeeld van
Torentius en de Nachtwacht van Rembrandt.
Op een goeie dag span ik een foto van de Honderd gulden prent op, leg
20,
daar overheen transparant papier, slijp een puntje aan mijn potlood,
haal mijn passer uit de kast en begin mijn speurtocht naar de eerste
sleutel in de prent. Van De Haas en Rehorst begrijp ik dat een sleutel
een cirkelsegment in het beeld ken zijn. In de Honderd guiden prent is
het meest opvallende cirkelsegment het kruiwagenwiel, maar ook het
moeilijk zichtbare donkere gewelf rechts naast het stenen muurtje valt
op. Dan is er nog links boven een klein cirketsegment te zien. Ik heb
nu drie cirkelsegmenten ontdekt en van twee is het middelpunt te vin-
den, te weten het karrewiel en het donkere gewelf naast het muurtje.
Het derde is hiervoor te fragmentarisch.
Wanneer ik het middelpunt van een cirkelsegment kan vinden, is ook de
straal van die cirkel duidelijk. Met behulp van deze straal moet het
ergens in de voorstelling verborgen middelpunt van de oercirkel worden
gevonden. Om dit middelpunt te vinden en de oercirkel te kunnen con-
strueren moet de straal aan beide uiteinden worden verlengd. De juiste
richting van de straal wordt gevonden door hem rond te draaien net zo
lang tot een belangrijk detail van de voorstelling in het oog valt,
een detail dat het middelpunt van de oercirkel kan zijn.
Het kruiwagenwiel valt uit, het is te klein. De boog van het donkere
gewelf fascineert me. Zit het middelpunt soms in de speld op het ach-
terhoofd van de geknielde vrouw (M) (zie afb. 3.). Dat is raak. Ik
verleng de straal van de cirkel en het Lijkt een fluitje van een cent
te zijn. Met de straal hoeft nauwelijks te worden gezocht, want het
middelpunt van de oercirkel is natuurlijk het gelaat van Christus!
(0). Van daaruit straalt aok het licht naar de periferie.
‘Duidelijker kan niet', denk ik, 'de tweede sleutel is gevonden! '
Eenmaal die lijn getrokken, moet in navolging van de Haas en Rehorst
AC nog omgecirkeld worden, om. in het gelaat van Christus (0) de straal
te snijden. Maar met de omcirkeling AC kom ik niet in 0 terecht.
De Franse schrijver George Simenon zou nu Maigret een pijp laten op-
steken en hem naar zijn kroeg laten gaan, de lezer in spanning achter-
latend, Maar Simenon kent de afloop van Maigret's avontuur en ik
niet. Wat Simenon als schrijver weet, is dat je moet wachten op een
ingeving en vaak betekent dat wachten uiterlijk onbenullige dingen
21.
doen.
Na een paar dagen maak ik de cirkel groter zodat hij door de as van
het kruiwagenwiel loopt. Waarom heb ík toch dat kruiwagenwiel aver het
hoofd gezien? Het blijkt nu toch een duidelijke sleutel te zijn. De
aercirkel wordt getrokken, de zijde van de prent wordt verlengd tot op
de oercirkel. Maar het blijkt dat ik geen deelcijfer kan vinden, waar
door het formaat uit de oercirkel ontstaat, Ik heb de oercirkel dus
weer niet gevonden.
Verder is het zo dat niet alleen door reconstructie het deelcijfer ge-
vonden moet kunnen worden, maar dat het deelcijfer ook als sleutel in
de prent te vinden moet zijn. Nu vraag ik mij af: waar moet ik naar
kijken om het deelcijfer te vinden? Ik tel het aantal mensen op de
prent. Het zijn er 43, Christus meegeteld, 44. Alle krabbels waarvan
Je je kunt voorsteilen dat het een mens zou zijn en de dieren meege
teld, 48. Ik houd het op 43, Dus ik deel de voorlopig gevormde oercir-
kel door 43. Niets te vinden. Het formaat is niet afleesbaar uit de
deling van 43 delen.
‘Wachten! denk ik, ‘want al doe je nog zo je best, de dingen openbaren
zich pas als het hun tijd is. En het is hun tijd, als je de prent op
alle mogelijke verhoudingen hebt onderzocht, de lijnen bent afgegaan,
dat wil zeggen thuis bent geraakt in de prent en werkelijk alle plek-
jes kent,'
De voortopige oplossing is gevonden (afb. 5.). Het donkere cirkelvor-
mige gewelf rechts van het midden is het startpunt. Het middelpunt van
het cirkelvormige gewelf is de sierspeld op het achterhoofd van de ge-
knielde vrauw. De straal van de cirkel (M6) is de lijn tussen de sier-
speld en het asje van het kruiwagenwiel. De cirkel wordt getrokken. De
straal van de cirkel wordt verlengd en met de verlengde straal kijken
we ronddraaiend door de prent. Waar zit (0) het middeipunt van de oer-
cirkel?
Op de foto die ik gebruik, zitten zo langzamerhand veel gaatjes van
mijn passer; het zoveelste transparante papier is over het beeld ge-
legd en potloodlijnen zijn getrokken en steeds maar weer moet ik naar
22.
het licht kijken dat Rembrandt achter het hoofd van Christus heeft
geëtst. Ik kan er niet van loskomen. De ziel kleeft vast aan wat er zo
sprekend uitziet, tot het moment waarop ik denk: ik laat de straal
door de borstkas, door het hart lopen. In eerste instantie is dit een
raadselachtige lijn, tot ik ineens een middelpunt ontdek (0) dat het
middelpunt is van een cirkel die ik zó kan tekenen dat hij als een
cirkel in het gebaar van de handen van Christus ligt. Meteen weet ik:
dit is het middelpunt van de oercirkel, Dan cirkel ik AC vanuit D op
de straal die tot buiten het formaat van de prent loopt en ik vind P.
OP (afb. 6.) is de straal van de oercirkel, de oercirkel wordt getrok-
ken.
De laatste sleutel die ik moet vinden, is die sleutel die toegang
geeft tot het deelgetal van de oercirkel. Als je Christus en de dieren
niet meetelt, staan er 43 mensen op de prent. De oercirkel door 43
delen levert niets op.
‘Wat is etsen?! denk ik, 'de etser werkt met spiegeling, omkering' en
ik keer — om het te proberen - het getal om. Dat is 34 en dat blijkt
het juiste getal te zijn. Natuurlijk, alleen een etser kan op het idee
komen bij deze sleutel het getal om te draaien, alles wat hij etst
draait zich bij het afdrukken om, De omkering is gewoon eigen aan de
etser. Met 34 deelpunten van de oercirkel die als periferie om het
formaat liggen, ontwierp Rembrandt een prent van 43 mensen — Amster
dammers zou de rooie beamen — binnen het formaat verschijnen.
Maar het klopt niet helemaal. Zoals we in het voorbeeld van de cirkel
deling zagen, moet vanuit de gedeelde cirkel het formaat te construe-
ren zijn. Bij de Honderd gulden prent lukt dat echter maar bij drie
zijden. De Linker- de rechterzijde en de onderkant; de bovenkant van
het formaat blijft een vraagstuk. (afb. 6).
Bij het verder zoeken naar meetkundig compositorische verhoudingen
bleek ook het derde door Rembrandt geëtste cirkelsegment een plaats te
krijgen (afb. 7.). Vanuit Q kan een cirkel getrokken worden (A'B'E'D'}
door dit linksboven in de prent geëtste segment. De twee cirkels
ABCD en A'B'C'D' doordringen elkaar. Aan de verhouding van deze twee
cirkels ligt de zogenaamde Egyptische driehoek ten grondslag 3:4:5
3
tb,
A
25.
(OZM). De Egyptische mysteriën zagen deze verhouding als een godde-
lijke verhouding tussen Isis, Osiris en Horus. Osiris de vader, Isis
de moeder en Horus als vrucht van hun samenzijn, het kind. Deze myste-
riewijsheid is door Pythagoras naar Europa gebracht, en daar bekend
gemaakt; in onze tijd heet hij dan ook de stelling van Pythagoras.
Deze wijsheidsvolle verhouding ligt ten grondslag aan de bouw van de
tempel van Koning Salomo en aan het 1e Goetheanum gebouwd in het begin
van onze eeuw door Rudolf Steiner in Dornach, Zwitserland (* 6.).
Waarom zoek ik in de Honderd gulden prent van Rembrandt naar de compo-
sitorische bouw, waarom ben ik niet tevreden met wat er te zien valt?
Waarom zoek ik of de cirkeldeling aan de prent ten grondslag tigt en
waarom al dat speurwerk naar verborgen sieutels? De Honderd gulden
prent suggereert dat er een ‘verborgen schrift ' (# 7.) in zit. Nu,
dat verborgen schrift zit er ook in. De suggestie begint al bij het
formaat. Vaak realiseren we ons helemaal niet of het Formaat staand af
liggend is. Let je er éénmaal op dan blijkt uit de stand, maar ook uit
de verhouding van het formaat veel te spreken. Van het formaat kun je
zeggen dat het met ruimte te maken heeft, de verhouding binnen de com-
positie van de voorstelling beïnvloedt direkt de levendigheid, de ex-
pressie.
Het verborgen schrift heeft een magische werking. Ik bedoel, van een
perspectivische opstelling waarbinnen je een stilleven, een landschap,
een portret of een groep mensen laat zien, geat toverkracht uit. De
tover ís dat het meetkundig schrift van de perspectief — uiterlijk on-
zichtbaar — in de voorstelling regeert.
Toen ik op de Dam stand en naar de sneltekenaar keek was het vooral
het onzichtbare schrift wat me zo aan de grond genageld hield. De hoge
boeg van het schip op zee en de zogenaamde diepte van het achterschip
in de nevel. Bij het zonnige boerderijtje was het echt of ik langs de
bomen naar de horizon kon fietsen en de driesprong suggereerde dat ik
verschillende kanten op kon gaan, leder mens die roept 'ik kan niet
tekenen', bedoelt te zeggen: mijn vaardigheden schieten tekort om aan
de toverkracht van dit verborgen schrift te voldoen.
an
24.
Ik heb het nu over het perspectivisch schrift dat de ruimte-suggestie
opwekt. Dan is er nog een schrift dat de verhoudingen ondersteunt, Het
is een schrift dat functioneert op basis van polariteiten. In het ge-
val van de Honderd guìden prent is het de positieve en de negatieve
bol (*# 8,), door Plato de ‘bol van binnen! en de ‘bol van buiten’ ge-
noemd. Rembrandt tekent zijn voorstellingen op de etsplaat (+ 278 —
388 mm), maar laat zich wat betreft de plaats van Figuren, de gebaren
en de onderlinge verhoudingen leiden door de punten die als delingen
van de oercirkel, vanuit de periferie naar binnen toe de voorstelling
vormgeven,
Als je de prent van Rembrandt nameet vind je geen stramme meetkunde.
De cirkeldeling is niet tot in de puntjes te bewijzen. Andere meetkun-
dige verhoudingen zijn hem mede behulpzaam geweest om de voorstelling
zo levendig mogelijk te componeren. Bijvoorbeeld: de bovenkant van het
stenen muurtje op de prent is het rekenkundige midden tussen links en
rechts, boven en onder (afb. 1. EC), en dit muurtje is het architecto-
nische houvast om de rest in al zijn beweeglijkheid te kunnen beleven.
Het — voorlopig « laatste vraagstuk dat me puzzelt, is de opmerking
van A.J. Rehorst (* 9.) dat in de Nachtwacht een meetkundig figuur is
te vinden, waaraan je kunt zien dat Rembrandt een 17e eeuwse Razen-
kruiser was. In de Honderd gulden prent laat dit feit zich tot mijn
verbazing gemakkelijk vinden.
In het zoeken naar het middelpunt van de oercirkel vind ik de cirkel
die het gebaar van Christus! handen tezamen brengt afb. B.). In dit
gebaar brengen we nu de gelijkzijdige driehoek ABC aan. We hadden ook
de cirkel gevonden. Wanneer we nu de gelijkzijdige driehoek (ABC)
doortrekken naar de cirkel wordt deze gesneden in A'B'C'. Deze drie
punten en punt D — het middelpunt van de oercirkel - zijn constructie-
punten voor het kruis A'B'XC!,
Zo ontstaat de figuur: driehoek, cirkel en kruis, in de verhoudingen,
AC = CC!
CB = BB!
BA = AA!
Verder is de zijde van de driehoek eenderde van de verticaal A'X,
25.
en is het bovenste deel van de verticaal vanaf X tot de horizontaal
B'C!' een kwart van de gehele verticaal A'X.
(afd. 8.)
In de 17e eeuw werd deze meetkundige figuur (* 9,) door de Rozen-
kruisers gebruikt als één van de tekens voor hun spreuk:
Ex deo nascimur. Uit God ben ik geboren.
In Christo morimur. In Christus sterf ik.
Per spiritum sanctum reviviscimus, Door de heilige geest word ik
wedergeboren,
EDN. De drieheid is te vinden binnen het gebaar van de handen van
Chrístus.
ECM. De drieheid trekt buiten haar beslotenheid en wordt 'gekruisigd'.
PSSR. Vanuit de periferie straalt een nieuwe drieheid: het gebaar van
Christus.
Doordat Els opmerkte:
‘Laten we eens naar de ets als tekening kijken, kijken hoe Rembrandt
haar heeft gemaakt', ben ik uitgebreid bezig geweest met het 'onzicht-
bare schrift', meestal compositie genoemd, Als ik verder wil moet ik
me nu ook nog een voorstelling maken van Rembrandt als kunstenaar.
Laat ik beginnen met de gewone vraag: wat was Rembrandt voor een mens?
Er is natuurlijk, vooral deze eeuw, veel over Rembrandt geschreven (+
10.), over zijn familie; zijn opleiding; zijn opdrachten; hoe hij met
geld omging; met vrouwen en vrienden; kortom wie al dit onderzoek
leest, leest over een man met een moderne ziel. En een moderne ziel
wil in dit verband zeggen, dat hij de begeerte kende en dat hij een
man was die met het leven omgaat en zich niet door geboden laat rege
ren.
Je kunt ook kijken naar Rembrandt als 'beeldenmaker', Hij wordt geen
bakker of chirurgijn, hij gaat niet in de handel en heeft geen functie
in het stadsbestuur, hij wordt beeldend kunstenaar en blijft dat tot
aan zijn dood, Hij draagt het beelden maken in zich als oerimpuls.
Vervolgens valt op dat hij schilder, etser en tekenaar wordt. Geen
26.
schrijver, geen beeldhouwer. Als we dit nog wat preciezer nemen, hij
is geen landschap- of stilleven schilder en geen schilder van de stra-
ten van Amsterdam. Wat hem interesseert is mensen, bij voorkeur tijd-
genoten, Dok als hij voorstellingen uitbeeldt, die wat hun thema be-
treft in een andere tijd thuishoren, zijn de mensen die verschijnen
altijd tijdgenoten, 'De rooie! heeft gelijk: aile mensen op de Honderd
gulden prent lopen in Amsterdam rond. En ook in Rembrandt's andere
werk zie je Amsterdammers: in David — Abraham - Mozes; en in het
schilderij Bathzeba met de brief van koning David zie je Hendrikje,
Rembrandt's vriendin. Het punt dat hier organisch uit tevoorschijn
komt, is dat van het kijken. Rembrandt kijkt graag; hij kijkt naar
mensen in allerlei houdingen en posities. Bovendien laat hij zijn fan-
tasie op een voor zijn tijd ongebruikelijke manier met licht en donker
spelen. De plaats van de zon aan de hemel is hem wel een hulp, maar
hij kijkt niet gefixeerd, hij laat zonlicht en schaduw op een nieuwe
wijze verschijnen, maakt ze los uit de verplichting perspectivisch te
zijn. Door het opheffen van die verplichting schijnt er op alle plaat-
sen licht, ook op die plaatsen waar het donkert. Omgekeerd is er over-
al verdichting, helpt schaduw licht te temperen en ontstaat er daar-
door wonderbaarlijke ruimte, een tussengebied waar je als kijker cond
kunt kijken om wat er spreekt te herkennen.
Nu heeft het punt van het kijken naar licht en donker meteen met het
etsen te maken, Rembrandt kijkt dus goed om zich heen, maar kijkt als
hij weekt nog intensiever naar het oppervlak waar hij mee bezig is,
Waarmee ík wil zeggen dat Rembrandt in het kijken naar de wereld om
zich heen, niet de oplossing voor zijn prent of schilderij vindt, maar
dat hij die optossing vindt door naar het oppervlak waarop hij werkt
te kijken. Nog maar al te vaak denken we dat tekenen, etsen of schil-
deren een soort ‘techniek! is die je in meerdere of mindere mate be-
heerst, om dan met behulp van die techniek te maken wat je wilt. Maar
het is precies omgekeerd, wat we techniek noemen is het kijken naar
licht en donker. Wat de kunstenaar maakt is niet wat hij wil, maar is
volgen wat uit het schilderij wil spreken. Eigenlijk moet je zeggen
dat het schilderij zichzelf maakt. Al schilderend of etsend, bevindt
27,
de kunstenaar zich in de licht-donker fantasie. Daarin ontstaat - in
het beste geval - wat ik eerder tussenruimte noemde. Daarin herkent
Rembrandt waar hij heen moet en als hij het niet herkent, maakt hij
nog wel een ‘behoorlijke! ets of een ‘behoorlijk’ schilderij, maar
niet een werk met eigen scheppingslicht.
Ik haal de vraag die ik eerder stelde weer tevoorschijn: wat was
Rembrandt voor een mens? Even herhalend: belangrijk is de voorstel-
ling, dat de kunstenaar niet maakt wat hij is, maar dat hij wordt wat
hij maakt, Wie werkelijk wil weten wie Rembrandt was, moet aan de ene
kant durven bestuderen wat een moderne ziel is en aan de andere kant
moet hìj met zijn neus bovenop het werk gaan staan om te zien hoe
Rembrandt het doet. Kijkend hoe hij het doet, kom je in de genoemde
tussenruimte, Het is een ruimte vol leven; beweging is daar de hoofd
karakteristiek. De tussenruimte gedraagt zich als een toneel waar vor-
men in verschijnen en verdwijnen, waar de omvorming plaatsvindt. Het
is een toneel waarop de tijd leeft. Een 'tijdsruimte' waar de dingen
die te zien zijn, worden herkend. Om te kunnen zien hoe Rembrandt een
ets maakt, moet je eigenlijk zover met hem meegaan dat je etser wordt,
dat je dat geheimzinnige vak leert dat nooit is uitgevonden, maar in
de cultuur boven kwam drijven omdat we verstand van licht en donker
moesten krijgen. Een vak dat Rembrandt uitkoos, waarmee hij trend-
setter werd. Hij maakte de etskunst in een klap zo zichtbaar, dat
generaties lang alchemistische naturen in dit vak hun bevrediging
vonden en zullen vinden.
De etskunst heeft vier lichamen, waar we over moeten spreken.
Het eerste lichaam is van metaal;
Het tweede is een vuur-vloeistof lichaam;
Het derde lichaam is het lichaam van licht-donker gewaarwordingen;
Het vierde en laatste lichaam is dat van de afdruk op papier, de uit-
eindelijke ets, het openbaringslichaam.
Voor wie niet weet wat etsen is het volgende: je neemt een gladde
metaalplaat van enkele millimeters dik en met het formaat waarop je
werken wil, Je tekent met een stalen naald lijnen op het oppervlak zo-
dat braam ontstaan. Een andere methode is de volgende: je dekt de
28.
plaat af met zwarte was waar je in tekent zodat de metaalplaat weer
zichtbaar wordt. Je legt de plaat in een bak met salpeterzuur, het
zuur etst op de plaatsen waar is getekend het metaal weg en zo ont-
staan er in de metaalplaat groefjes, verdiepte lijnen. Alles wordt nu
afgespoeld en schoongepoetst en de metaalplaat wordt helemaal met
zwarte inkt ingesmeerd. Nadat dit is gebeurd, wordt er voorzichtig met
een tampon of spatel, met kaasdoek en de muis van je hand de overtol-
lige inkt afgehaald. Er zit dan tenslotte alleen nog inkt in de lijnen
die geëtst zijn. De metaalplaat wordt nu overdekt met vochtig ets-
papier, door een pers gedraaid onder de druk van zware cylinders en de
afdruk is klaar, Op het vel papier staat een inktafdruk van wat er ín
de plaat geëtst staat, Hierna kan de plaat wel of niet verder worden
geëtst, worden ingeïnkt en opnieuw worden afgedrukt,
Het eerste lichaam: metaal,
Niet een vel papier waar luchtig met krijt op kan worden getekend, is
de start van een ets, maar een tocht naar de koperslager om een plaat
te halen, Metaalarbeider worden, dat is de start: Rembrandt met een
wijde mantel aan op weg naar huis met in zijn hand een dubbel geslagen
stuk linnen waarin het koper rust; het linnen dat zijn handen moet be-
schermen tegen inkervingen. Zo nu en dan moet er even van hand worden
gewisseld, want metaal is zwaar. Thuisgekomen zullen eerst de opper-
vlakten spiegelend glad gepoetst worden, voordat de platen waar nog
niets op staat in de grote bruine houten kast worden opgeborgen.
's Avonds, bij lamplicht, wordt het koper tevoorschijn gehaald. Warm
spiegelend rood weerkaatst het licht in de kamer en met een stalen
naald in hout gevat, worden de eerste dunne lijnen getrokken, Er is
geen penseel, geen krijt of pen die zulke dunne lijnen kan maken.
Rembrandt voorovergebogen, tekent in het metaal en als hij even niet
oplet, kijkt hij in de spiegeling en ziet zijn eigen kop. Maar aak het
etsbeeld is spiegeling, want alles wat in het metaal wordt aangebracht
zal straks op de afdruk spiegelbeeldig verschijnen (afb. 9.).
Op de Geert Groote Schooì in Amsterdam was in de bovenbouw een jongen
die begon te begrijpen wat etsen was. Iedere morgen kwam hij trots
29,
zijn plaat laten zien:
'Ik maak een landkaart' en met een glimlach liet hij zien hoe
Nederland spiegelbeeldig op de metaalplaat stond. Maar hij was nag
niet echt van alle merkten thuis. Na twee dagen kwam hij weer langs.
De hoofdsteden van de provincies hadden een stip en hun naam
Leeuwarden, Groningen, maar .……. niet spiegelbeeldig. Hij heeft er een
hele week aan gewerkt en toen stonden alle plaatsen met hun namen er—
op. De teksten waren keurig, ze leken wel gemaakt van drukletters,
maar hìj werd niet wakker, Ik heb niets tegen hem gezegd en op de dag
dat de prent klaar was, ingeïnkt en afgeslagen, stonden we allemaal om
de etspers. De andere kinderen uit zijn klas hadden oak nog steeds
niets gezien. De ingeïnkte plaat met vochtig papier liep onder de wals
door. De afdruk werd er afgehaald en de leerling-etser kreeg een pur-
per hoofd, hij wist als bij ‘mokerslag! wat het wezen van de etskunst
is: inscriptie in metaal; omkering vanaf het eerste moment.
Het tweede lichaam: etsen.
Hoe is het mogelijk dat vloeistof metaal wegbrandt? Hoe kan vuur in
water zitten? En waarom moest tot voor kort salpeterzuur worden ge-
maakt door de bliksem na te doen?
Etsen is bij een bak met zuur staan en de etsplaat die er in ligt niet
vergeten, aanvoelen hoe lang hij ondergedompeld moet blijven. Hoelang
hij moet liggen tot de lijnen die zijn getekend, diep genoeg zijn uit-
gebeten. Zo nu en den wordt de plaat uit de bak gehaald en met water
afgespoeld en voel je met de etsnaald hoe diep de lijnen zijn. Dit is
nauwelijks te zien, het gaat op de tast, Ging het bij ‘het metaal' om
het gewicht, de ondoordringbaarheid, nu gaat het om vuur dat metaal
oplost, heel langzaam tot ragfijne lijnen, snel en warm tot lijnen met
eigen grilligheid. Rembrandt had zijn zuur het 'Starck-water!' van
‘Azijn, Salarmoniacum, gemeen Zout ende Spaans-groen gemaeckt'.
‘Neemt 3 half-pintjens Azijn, 6 oncen Salarmoniack, 6 oncen gemeen
Zout, á oncen Spaens-groen, of alles naer proportie, stoot het gene
dat hart ís wel fijn. Doet het dan alles in een aerde wel verglaesde
pot, deekt de pot wel toe, ende zetze op 't Vuyr, ende laet het
haestig drie of viermael opkoocken zonder meer. Laet het Sterck-water
an
50.
in de gedeckte Pot koudt worden, en giet het dan in een giaese Vles,
ende laet het een dagh, of twee staen eer dat ghy het gebruickt,’ (+
11.)
Ik heb nu de twee eerste lichamen van de etskunst besproken, het
metaal lichaam en het vloeistof lichaam dat zo etst dat in de plaat
zich een lijnstructuur verdiept. Deze lijnstructuur is de grondslag
voor de afdruk,
Bij het derde lichaam kom je in de licht-donker gewaarwordingen. Wie
nooit heeft geëtst kan zich niet voorstellen wat voor gevoelens er
daor je heen trekken, wanneer je een zwartgemaakte etsplaats 'schoon-
siaat', Naarmate de eerste inktlaag weg wordt gehaald, licht zo nu en
dan de koperkleur op. Maar tegelijkertijd wordt door de inkt die in de
geëtste lijnen zit, voor het eerst zichtbaar wat straks de afdruk gaat
worden. Het is nog roodkoper en zwarte inkt en het is nog een gespie-
geld beeld, maar wie de ingeïnkte Rembrandt-platen in het Rembrandt-
huis (* 12.) gaat bekijken, kan zich mogelijk voorstellen wat voor
emotie het geeft, het geëtste beeld zichtbaar te zien worden.
Rembrandt was zo gefascineerd dat hij het soms niet kon laten met inkt
= alsof hij aan het schilderen was - toevoegingen te doen, die niet
waren geëtst.
Het laatste lichaam is de afdruk zelf, een voorstelling op papier. Hij
kamt tevoorschijn daor de druk van de pers waar koperplaat, inkt en
papier doorheen worden gedraaid. We hebben de etspers als hulpmiddel
nodig om zoveel druk te kunnen veroorzaken, dat het papier de inkt uit
de ‘verdiepingen’ van de plaat haalt, en de inkt zich aan het papier
hecht.
Plotseling is daar dan de afdruk, het uiteindelijke resultaat. Als
openbaring gespiegeld en niet om aan te raken, want wie aan dit beeld
iets af of toe wil voegen, moet weer terug naar die andere drie licha-
men van voor de etspers: metaal, zuur en zwarte inkt.
51.
Wat Rembrandt in het alchemistische proces van de etskunst beleefde —
het omgaan met de verschillende lichamen van de etskunst om uiteinde-
lijk licht en donker tot leven te brengen — werd gecompleteerd door
zijn levenservaring. Tussen 1641 en 1642 worden de eerste schetsen
voor de Honderd gulden prent gemaakt, Rembrandt doet dat aan de hand
van mensen die hij op straat ziet; hij is dan 35 jaar. Van 1640 tot
1642 werkt hij aan de Nachtwacht, In 1649 is de Honderd gulden prent
zover als we hem nu kennen, ‘Klaar’ is het verkeerde woord. De prent
is in de 'vierde staat! (* 13.) dat wil zeggen de vierde keer dat de
plaat door het hele proces is gegaan in een bevredigende 'verhou-
ding', Rembrandt schraapt de donkere accenten op de linkerhelft er-
uit. De prent heeft nw een nieuw evenwicht.
Kijk je naar zijn Levensloop dan zie je dat bij het maken van de
eerste schetsen Saskia sterft (1642), en dat daarvoor al drie kinderen
zijn overleden. Het enige kind dat nog leeft is Titus (geboren 1641).
Voor Rembrandt is het in deze jaren: leven — dood; verschijnen — ver-
dwijnen; licht en donker.
Tot slot een samenvatting.
Rembrandt kiest als thema voor de Honderd gulden prent Mattheus 19.
Toch is de prent geen illustratie, want de beweegredenen van Rembrandt
om deze prent te maken, schuilen in het omgaan met licht en donker en
in het omgaan met een techniek die dit licht donker zo dicht mogelijk
bij de aarde brengt, de etskunst. Daarbij gebruikt Rembrandt een aan-
tal meetkundige structuren — waaronder de cirkeldeling —- om zich wat
betreft de plaats van het beeld te oriënteren. In het etsen werkt hij
in de confrontatie met het licht en donker, waarbij hij ons ook laat
zien, dat hij binnen dit krachtenveld over een grote vrijheidsmarge
beschikt. Met deze vrijheidsmarge creëert hij voor ons als kijkers een
tussenruimte waarin we zonder het te merken nuances van licht en don-
ker opdoen, die weinigen op eigen kracht in de waarneming van de bui
tenwereld of in het innerlijke beleven kunnen oproepen.
Zo haalt Rembrandt voor vele generaties het venijn uit het zwart-wit,
uit het licht en donker, En wie ook maar een beetje kijkt, kan zich
32,
daarin een ander mens laten worden.
Op een dag werd ik opnieuw door Rembrandt verrast. Nadat ik de waarne-
mingsoefeningen aan de hand van de Honderd gulden prent stap voor stap
had ontwikkeld was de situatie langzamerhand zo geworden dat ook col-
lega's werkten met deze prent van Rembrandt en ik moest regelmatig
naar het prentenkabinet om weer nieuwe foto's te bestellen. Collega's
die in het buitenland werken, gingen er ook mee aan de gang, dus
Rembrandt in het Frans, Duits en Engels. De mensen waar we de oefening
mee deden waren altijd enthousiast, zowel voor de waarnemingsoefening
als voor de Honderd gulden prent.
'Kan ik haar kopen?' vroegen ze dan, of 'in wat voor boek staat zij?!
Ook werden er regelmatig foto's van de prent achterover gedrukt.
Op een dag ontmoette ik een collega uit een ander organisatie advies-
bureau, die tegen mij zei:
'Ik doe nu zo'n interessante oefening met mensen, het is een waarne-
mingsoefening en je kunt er lang aan werken. Het is een oefening met
een prent van Rembrandt, de Honderd gulden prent."
Op dat moment was voor mij de cirkel rond, Rembrandt had zijn eigen
baan getrokken, het was niet meer mijn oefening.
'Wie is Rembrandt?!
'D, u bedoelt de man van die waarnemingsoefening!'
Rob Otte
Amsterdam
september 1972
juli 1993
NOTEN:
33.
K.G, Boon
Rembrandt, de etser, Het volledige werk.
H.J.W, Becht's uitgeversmij N.V. Amsterdam,
Rudolf Steiner
Christian Rosenkreutz en het geheim van de rozenkruisers,
Uitgeverij Pentagon, Amsterdam.
Hfdst. 1. Wie zijn de rozenkruisers?
Berlijn, 14 maart 1907.
K,G. Boen
! e. Voor Rembrandt waren de bijbelteksten geen afzonderlijke
aansporingen tot goede werken, waarvoor het uitbeelden van de
zegening der kinderen zo dikwijls werd misbruikt. Hij verheer-
lijkte in deze prent de boodschap van Christus in haar meest
algemene betekenis, 'Het is daarom ook misschien juist de ge-
dachte van Hofstede de Groot te volgen, die in twee apostelfi-
guren herinneringen terugvond aan de trekken van Erasmus en
Socrates. Tegenover de weifelzucht van de Petrus-Socrates en het
sceptisch toezien van de apostel met de trekken van Erasmus komt
Christus! ontvangend en zegenend gebaar des te triomfantelijker
uit
K.H. de Haas
Over aantoonbaar meetkundig verband tussen formaat en compositie
van schilderijen.
Verslag der voordrachten van leden van het Bataafse Genootschap
der proefondervindelijke Wijsbegeerte, te Rotterdam, 1920.
KB Den Haag, 1356 A 19.
Bandzebra 03000006542077,
A.J. Rehorst
TORRENTIUS
WL & J. Brusse N.V. Rotterdam, 1959,
Daniel van Bemmeten
Das erste Goetheanum als Menschheitsbau.
Philosophisch-Anthroposofischer Verlag
Goetheanum Dornach/Schweiz 1975,
35.
Zie * 2,
Elisabeth Mulder
Zon, maan en sterren. Astronomie voor iedereen.
Uitgeverij Christofoor 1979,
We stellen ons nu een bol voor. De definitie van de bol is, dat
ieder punt van het boloppervlak evenver verwijderd is van het
bolmiddelpunt, Die afstand heet de straal van de bol, de
radius. Het is duidelijk, dat we ieder punt ap of binnen die bal
met behulp van drie loodrecht op elkaar staande middellijnen
analytisch kunnen bepalen. Het is ook duidelijk, dat de bol gro-
ter wordt, naarmate zijn straal groeit. Wordt die straal onein-
dig groot, dan wordt ook de bol oneindig groot. Hij verdwijnt
dan als het ware in de wereldperiferie. Wordt de straal kleiner
en kleiner, dan valt de bol weer in zijn middelpunt terug.
Stellen we ons de zojuist beschreven bol voor, dan hebben we
de bol en daarbuiten de ruimte, die niet tot die bol behoort.
Deze, vanuit zijn middelpunt door zijn stralen — radiaal - ont-
stane bol noemt men de positieve bol en geeft hem het voorteken
+. Nu kunnen we ons het ontstaan van een bol ook anders voor-
stellen. Men denke zich in, dat vanuit de wereldperiferie uit
aile richtingen met gelijke snelheid vlakken zich zo bewegen,
dat ze alle naar hetzelfde punt toestreven, dat, vanuit de
wereldperiferie gezien, natuurlijk oneindig ver weg is, Deze
vlakken omhullen een bol, die uitgespaard is. Het is de nega-
tieve bol en men geeft hem het voorteken —. Wordt deze bol on-
eindig groot, dan bereikt hij het oneindig verre punt, waar de
beweging van zijn varmgevende vlakken heenstreefde en hij houdt
ap, bol te zijn. Houdt de beweging naar dat oneindig verre punt
op, dan trekken de vlakken zich weer naar de wereldperiferie
terug.
36.
Stellen we ons deze bol voor, dan behoort de gehele wereldruimte
bij deze bol en alleen de bol zelf is 'leeg'.
Deze bol is niet analytisch te bepalen, omdat zijn uitgangspunt
de gehele wereldperiferie is. Men noemt deze wereldperiferie in
de synthetische meetkunde het oneindig verre vlak.
Iedereen kan dit doordenken, ook al weet hij niets verder van
wiskunde af. Herhaalt hij dit door-denken een tijd lang, dan zal
hij gaan ontdekken, dat de positieve en de negatieve bol — of,
zoals Plata het noemde: de bol van binnen en de bol van buiten —
in wezen, in ‘kwaliteit! dus, heel verschillend zijn. Wanneer
men dat, wat men aan deze oefening beleeft, niet kwantitatief,
maar kwalitatief probeert te begrijpen, dan ontwikkelen zich de
reële tegenstellingen tussen donker en lieht, tussen zwaarte
kracht en kracht tot oprichten, tussen drukken en zuigen, ja
uiteindelijk tussen dood en leven.
Zie * 5,
* 9,
* 10.
* 1,
* 12.
37,
Dr. W. Meijer
De rozekruisers of de vrijdenkers der 17e eeuw. Haarlem. De
erven F. Bohn. 1916,
UB Amsterdam 1348. G,17.
R C Herdruk van de Fama Fraternitatis.
* M In 1681 te Regensburg.
gevonden bij Kloss. verso. 2429.
Gary Schwartz
Rembrandt zijn leven, zijn schilderijen.
Maarssen, 1984,
Abraham Bosse
Parijs 1643. Nederlandse vertaling uit 1662, onder de titel
Tractaet in wat manieren men op raat koper snijden ofte etsen
zal door de middel der stercke-wateren, ende harde- en zachte-
vernissen, ofte gronde, Uitgegeven door Jacob van Meurs te
Amsterdam,
Museum het Rembrandthuis.
Jodebreestraat 4-6, Amsterdam.
ma. t/m za. 10.00-17.00 uur, ze. 13.00-17.00 vur.
de staat gereproduceerd in:
Rembrandt. Alle etsen op ware grootte afgebeeld.
Gery Schwartz.
Haarlem, De Haan,